回族舞蹈语言的传承与创新
回族舞蹈语言的传承与创新 我国是一个多民族的国家，各民族都有其独具特色的民族舞蹈，但各民族舞蹈的历史积累和发展况状却很不平衡。回族舞蹈的发展状况与它的文化和经济发展水平不尽相称，主要原因是回族舞蹈文化资源匮乏，舞蹈文化积累薄弱，舞蹈生态环境恶劣，然而，衡量一个民族舞蹈发展程度，“最终要看这个民族的舞蹈家的艺术水准和舞蹈创作的水平”[1]。回族舞蹈创作的创新意识和能力不强则是根本原因。很长时间回族舞蹈创作滞后，停留在对原生态回族民间舞蹈形式原样照搬的模式中，回族舞蹈语言不能与时俱进地向前发展，回族舞蹈语言的研究与发展得不到广泛的重视与关注。说起舞蹈语言人们并不陌生，它是舞蹈创作的主要表现手段，凡塑造人物形象，表现人物情感和思想，描绘人物行动的环境和气氛等都离不开舞蹈语言的各种表现功能。舞蹈学者胡尔岩解释：“舞蹈语言是一个大概念，它包括动作、舞句、舞段三个层级。”“动作在舞蹈语言中属于基础级，它是舞蹈语言的基础材料。没有动作构不成舞蹈语言”[2](P.168)。舞蹈学者付兆先又进一步阐明了舞蹈语言：“是夸张美化的人体艺术动作，是对非舞蹈性的一般动作及非动作性的物态进行艺术加工给予舞蹈化，是自觉地对动作美的规律的认识与掌握的结果”[3]。我们在研究探讨如何发展回族舞蹈语言时，不能不重视它的基础材料——舞蹈动作，因为它是舞蹈语言的主要构成，也是探索丰富和发展回族舞蹈语言的重要途径。 一、回族舞蹈语言的挖掘与提炼 各民族都有自己独特的文化习俗，这种文化习俗是经过历史的、宗教的、社交和礼仪等形成的。不同民族的文化习俗反映出不同的体态语言，表达不同的内涵，体态语言往往是人们表意的一种手段。同样，回族穆斯林也有许多体态语言，例如：作礼拜的动作姿态，唱“花儿”时的托耳手势，见面施礼，只道“色俩目”时的动作情态等等，[4]都包含着许多语言信息，只要留意观察，对体态语言进行选择和塑造，注重人体造型的视觉效果，我们便会从中提炼出“夸张美化的人体艺术的动作”。例如, “回族妇女日常生活中讲究洁净，用‘汤瓶’盛水，洗浴，无论‘小净’还是‘大净’都离不开‘汤瓶’。 ‘汤瓶’中的水清净明透，代表着她们如水的心境，”[4]她们用“汤瓶”提水因负重身体自然前倾，脚步快而稳的前行……这些生活中的体态与情态语言，便是回族舞蹈《心泉》的动作基础，经过揣摩、提炼、塑造后搬上舞台，用群体动作加以强调——在浓郁的伊斯兰风情的音乐和舞美背景中，一群头戴淡蓝色盖头，身穿淡蓝色纱裙的回族少女怀抱着“汤瓶”，身体前倾撅臂，塌腰昂着，造成曲线体态，半脚尖碎步曲线流动，烘托着独特的动态曲线美；时而移动“汤瓶”，时而梳理盖头，“表现了她们含蓄的气质美，她们在向往和平安宁的心路上，经历一次心灵洗礼的旅程，找到了生命的泉水，洗去一身尘埃，走近心中崇高的精神境界。”[4] 例如：舞蹈《剪花花》，提炼出所表现人物剪纸过程中的生活语态和情态——回族姑娘怀揣着梦想剪窗花的生活语态与情态动作以及被剪的“花花”的动态，自然和谐地“嫁接”了固有的回族舞蹈原有元素，即“屈伸步”“花儿手”“碎摇头”，使其成为舞蹈所需的动态、语言，“构成了‘剪花花’独特、独有的舞蹈语汇，表现人物的形象与细腻的内心活动，这也是回族舞蹈语汇的一次创新的突破。”[4] 从回族妇女生活中提炼的人体语言，形象鲜明、风格独特，能准确地表达出回族少女此时此地的情绪与心态，反映出回族妇女的个性特征，它应该是符合当代回族妇女性格的舞蹈语言。 二、回族舞蹈语言的重组与改编 为了深入研究和掌握回族舞蹈动作的性能，以便于将其变化、重组或发展，我们把它剖析为四个基本元素： 1．动态：即动作的姿态，它包括静止的姿态、流动的姿态、舞步等。回族民间舞的静止姿态如：“凤凰展翅”，流动状态如：“花儿手”，基本舞步如：“屈伸步”。 2．运速：即动作的节奏、速度，是指回族舞蹈动作在运动过程中的时间长短：节奏类型。 3.动力：即动作的力度，是指动作在运动中的力点效应，如：爆发力、力点转移、延伸等。 4.动律：即动作的韵律，是指动作在空间走向与时间流动中构成的形式美感和流动韵味，体现出独特的风格特点。按照以上分析，编舞时根据表现的内容和人物性格的需要，在原生态动作的基础上，以某个动作为核心，进行元素重组或发展，创造出适合人物形象的动作。 具体做法： 1．四个元素中，变其中一个，保留两个；有时变两个，保留一个。 2．将动作变化后，选出新的元素，再将两个元素重新组合。 3．将动作分割，取其中一部分加以变化，或者将动作的过程取出，进行重组或变化。 例如：回族民间舞蹈动作“花儿手”，一手托耳的动作，将其变化发展，将“托耳手”向头上延伸之另一耳（加入身体的动作：眺肋、含胸、敞胸），再拉向额头做礼拜中的抹头动作形成梳理的动律。赋予一种神圣、虔诚的动作寓意，即改变了动作的韵律，丰富了动态，又体现了人物性格，这是舞蹈《心泉》独特的主题动作。 又如创作回族舞蹈《啊吆喂》，最后高潮舞段回族男青年热情而有力的舞蹈，选用回族民间传统动作“踏脚”做基本素材，但对“踏脚”原生态动作进行了变形和重组，用抬、踹、踏等动作元素和“花儿手”的姿态作为核心动作，吸收现代舞的收、缩、展、开的上身动律，动速上做了重新处理，加强了人物表情动作，表现了热烈粗狂和刚健的风格，塑造出当代回族青年的英武健美的形象。另外，在创作少儿舞蹈《花儿铃》时，尽管选用了回族民间传统舞步和动态，如：“屈伸步”，“花儿手”，但在动律、动速和动力上进行了改变，双手从胯部到头部做了变形，使“花儿手”的动态、支律有了新的发展，比原生形态更丰富、更美，更适合于表现回族少年儿童的纯真与美好。同时，还把“屈伸步”的动态加入膝、胯的扭动，在动力上强调了空中的变化，用“突蹲”、“突起”、“突跳”，强化了回族舞蹈动作的力度，克服了原生形态的动作过于平和的弱点，有助于表现回族少年儿童天真活泼的性格。还有在舞蹈《剪花花》中，当美丽的回族姑娘用手中的剪刀剪出了心中的念想，把自己装扮成俏丽的新娘时，内心的喜悦充盈高涨，这时的舞蹈完全是由原有的“屈伸步”、“花儿手”和“碎摇头”动作元素来改变、改编，形成高潮舞段：半脚掌“屈伸步”加入胯部的摆动，上身扬起，而“花儿手”的动作则变成两手在耳旁交替外推加上双手中指额前抹之耳后、大手指在耳旁绕指再推向肩旁的动作，头部加入碎摇头，表现女孩喜悦的心情。 三、回族舞蹈语言的内涵与形象 《洗礼》是十年前创作的回族舞蹈，与今天创作的回族舞蹈《心泉》都属同一题材，《洗礼》的创作只注意了动作表层的完美，单纯追求一种美的形式，结果是停留在日常生活表面，重复沐浴的过程，没有通过洗礼去体现回族妇女的情感和文化内涵，仅仅是从简单的概念出发，即回族传统动作加上洗礼生活习俗，只注重了形式美。而《心泉》的创作过程是丰富的情感中完成的。回族舞蹈走向成熟的一个重要标志是必须懂得如何用丰富的情感去驾驭肢体，充分展示舞蹈语言的艺术魅力，绝对不能只注重动作表层的完美，动作与情感脱节必然是苍白无力的。美国现代舞大师保罗·泰勒说：“动作本身就有内容”[5](P.42)。闻一多说：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”[6]。创作中运用这些理论作指导，使回族舞蹈动作更符合目的性的需要，要求每个舞蹈动作有明确的动机，表现出鲜明的目的性，抒发某种情感，展示某种心态，刻画特定的性格，表现一定的思想，而舞蹈动作的动机，又直接影响舞蹈动作的节奏、造型和力度、幅度的发展和变化。《心泉》中的塌腰昂首、半脚尖碎步行走的动作目的性正是为了表现回族人内心世界的那份虔诚，崇尚和平与对美好生活的热烈追求。情感在这里是核心与精髓，舞是为情所生，以情为本，又融情于舞，以舞抒情。回族舞蹈创作，无不是如此。例如舞蹈《那坨坨》，“那坨坨”是生活在宁夏这片土地上的回汉人民用来指说“那个地方”的乡土方言。“方言”——使我们既可以窥视到古老的华夏文化，又可领略到令人溢于言表的真实情感。“方言”是用亲情和血缘浇灌凝结而成的，不管走到哪里你都会因那“方言”而感受到富有特色的风土人情和纯真纯美的乡土文化精髓。 回族语言受到汉文化的渗透与影响，同时与所生存的地域文化亲密地交融着。比如：西安回族的方言结构是以汉语为基础，以陕西关中方言为主体，吸收了其他民族语言和外来语，并且通过自造语汇，汇聚凝结而成的一种特殊的方言。 “那坨坨的水哟，那坨坨的沙，那坨坨的人哟，那坨坨的家，那坨坨的山川美如画哟，那坨坨的名字叫宁夏，‘那坨坨’就是‘我’可爱的家。”舞蹈《那坨坨》，来表达生活在宁夏的回回人（也是自己内心情感的流露）对家乡的热爱。 例如杨月林作品《走出金银滩》中身穿老羊皮袄，抄手而立的动作造型，表现出安于现状的精神状态，后来甩掉老羊皮袄，向前奔跑的动作姿态，表现出新一代回族人的觉醒，奔向小康的精神风貌。可以看出编导赋予这些舞蹈动作特有的目的性，把抒发情感，展示心态，刻画性格，表现思想作为追求的目标，发挥了回族舞蹈语言艺术表现的功能，从而，使舞蹈真正成为用舞蹈语言为主体建造起来的审美实体。 四、回族舞蹈语言的兼容并蓄 回顾历史，中国文化从古至今就是多元融合交汇的结晶。“中国舞蹈文化的特点，也体现在它的包容性与多样性，无论是对周边少数民族舞蹈，还是外来舞蹈，都能兼收并蓄，敞开胸怀，有扬有弃地吸收。”[7]同样，回 |
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